Vieles spricht gegen Live-Alben. Man kennt sämtliche Songs bereits, noch dazu in besserer Qualität. Die Bühnengymnastik ist der Stimme anzuhören, das Drum-Solo hatte schon am Konzert seine Längen und der Applaus zerstört den auflösenden Schlussakkord noch ehe er verklungen ist. Die Euphorie des Publikums verweist auf einen Moment, den die Aufnahme nicht reproduzieren kann. Aufgezeichnet wird lediglich die Tonspur einer Ganzkörpererfahrung. Die Gänsehautmomente müssen dabei auf der Strecke bleiben.

Trotzdem veröffentlicht jede erfolgreiche Band spätestens nach dem fünften Studio-Album ein Live-Album. Das Format dokumentiert manch monumentale Tour und mitunter gar historische Momente: Hendrix’ Dekonstruktion der US-Nationalhymne ist der Nachwelt nur dank dem Woodstock-Live-Album erhalten geblieben. Auch wenn das Wichtigste – Schlamm, Sex und Drogen – auf der legendären Tripel-LP fehlt, zeigt der Woodstock-Film immerhin wie die einmalige Performance ausgesehen hat. Doch letztendlich scheitert auch jede Live-DVD an der Un(ver)mittelbarkeit der Live-Erfahrung. Selbst ein Live-Stream ist naturgemäss nur eine Übertragung, die man zwar verfolgen, aber eben nicht erleben kann.

Die Tradition des Live-Albums geht auf die ersten grossen Swing- und Jazz-Konzerte zurück, die in Konzerhäusern über die Bühne gingen, die ursprünglich der Klassik vorbehalten waren. Benny Goodman gab 1938 in der Carnegie Hall das erste Konzert dieser Art. Obwohl der Auftritt auf Tonband aufgezeichnet wurde, ist die Aufnahme erst mit zwölf Jahren Verspätung erschienen, weil für die Veröffentlichung kompletter Konzerte erst die Vinyl-LP erfunden werden musste. So ist das meines Wissens erste Live-Album der Pop-Geschichte Louis Armstrong’s „Satchmo at Symphony Hall“.

Die Aufnahme von 1947 klingt aller Vergangenheit zum Trotz unheimlich gegenwärtig. Armstrongs Charisma ist zum Greifen nah, selbst der leiseste Seufzer ist auf dem Album konserviert. Bei „Black and Blue“ ist man kurz davor zusammen mit dem restlichen Publikum im falschen Moment mit dem Applaus einzusetzen. So manches spricht eben auch für die Technik der Live-Aufnahme: Nähe, Wärme, Authentizität und Spontaneität. Die Gefahr einer Überproduktion ist klein, denn Live-Alben leiden bekanntlich eher an Unterproduktion. Was aus den Boxentürmen so übermenschlich gross geklungen hat, ist auf der heimischen Anlage in der Regel eine Enttäuschung.

So ertrinken die wenigen Argumente, die für Live-Aufnahmen sprechen, in einem Meer minderwertiger Bootlegs. Unplugged-Alben mögen ihren Reiz haben und Aufnahmen improvisierter Darbietungen machen Sinn, weil sie einmalige Formphantasien festhalten, ein Paradebeispiel dafür ist Pink Floyd’s „Ummagumma“. Doch man muss schon ein nostalgischer Luftgitarrenspieler sein, um „Live at Leeds“ für die 14-minütige Version von “My Generation” zu schätzen. Immerhin kriegt man auf den Klassikern aus dem goldenen Zeitalter der Live-Alben etwas zu hören, wofür im Studio kein Platz war. Bei Bands hingegen, die ihre Songs wie ab Band spielen, sind Live-Alben ein ähnlich grosser Betrug am Fan wie Best-of-Alben mit einem einzigen Bonustrack.

Da sich Studio-Alben heute kaum noch verkaufen lassen, taugen Live-Alben bestenfalls noch als Weinachtsgeschenk für die treuen Fans. Die eingeschworene Fangemeinde weiss die Qualitäten von Live-Alben denn auch am meisten zu schätzen. Element Of Crime, die sich in Interviews wiederholt explizit gegen Live-Alben ausgesprochen haben, wurden in einer E-mail-Fragerunde von einem Fan auf das Thema angesprochen: „Bitte, bitte veröffentlicht doch mal wieder ein Livealbum!!! Ich habe in einem Interview gelesen, dass ihr die einzigartige Livestimmung eines Konzertes nicht auf CD pressen wollt. Millionen Fans sind anderer Meinung! Gibt es Hoffnung?“

Die Band antwortete: „Leider ist es nicht so, daß wir die einzigartige Livestimmung eines Konzert nicht auf CD pressen wollen, sondern daß man die einzigartige Livestimmung eines Konzerts nicht auf CD pressen kann. Da liegt das Problem, der Hase im Pfeffer, der Hund begraben, das ist die Crux, der Haken bei der Sache, der Boden der Realität. Ein Livekonzert ist immer mehr als nur die Musik und eine CD-Veröffentlichung davon immer eine Enttäuschung. Oder, wie wir gerne sagen: Es ist, wie wenn man am Schlüsselloch einer Party lauscht, zu der man nicht eingeladen war.“

Wohlgemerkt haben Element Of Crime 2006 dann doch zwei Konzertmitschnitte als Download veröffentlicht. Das „Köln-Konzert“ stieg auf Platz 1 der deutschen itunes-Charts ein und wurde in der folgenden Woche vom „Berlin-Konzert“ abgelöst. Im letzten Jahr haben Sven Regener und seine Mannen mit zwei weiteren Live-Aufnahmen nachgedoppelt. Wo eine Nachfrage ist, ist eben immer auch ein Angebot.

> Leserfragen an: dr.pop(ät)78s.ch

In der Schweiz wird viel gerappt. Es gibt Berner Rap, Bündner Rap, Basler Rap, Zürcher Rap und Rap aus der Romandie. Während fast alle Schweizer Rapper in ihrer Muttersprache rappen – vom Umweltaktivisten Stress über den Bart aber herzlichen Bligg bis hin zum Berufsghettojugendlichen Black Tiger – singen fast alle Schweizer Sänger in der beliebtesten Fremdsprache der Welt.

Die grosse Ausnahme in Sachen Mundart war, ist und bleibt natürlich Bern. Seit Mani Matter ist die Hauptstadt der Mutterkuchen des dialektalen Songwritings. Polo Hofer, Züri West, Stiller Has, Patent Ochsner – die Liste an Mundartisten aus dem Bernbiet ist lang und reicht bis hin zu Namen, die man lieber nicht beim Namen nennen möchte. Die Berner Mundartszene verdankt ihre Prosperität wohl nicht zuletzt dem musikalischen Dialekt, der mit seinen weichen Äuää-Lauten schon nahe am Welschen Singsang ist, und dadurch eher zu Gainsbourg hinstrebt als zu den fidelen Mölltalern.

In Zürich wird hingegen deutlich seltener im Dialekt gesungen. Die Zwinglistadt hat keinen einzigen namhaften Mundart-Songwriter hervorgebracht, Ian Constable mal ausgenommen. Zugegeben, TNT haben im Zürcher Dialekt gesungen, Sophie Hunger wechselt ab und zu ins Schweizerdeutsche, Dodo und Phenomden haben den Mundart-Reggae etabliert und Baby Jail bleiben natürlich unvergessen. Dennoch scheint es bisweilen so als wäre die Niederdorfoper die einzige Zürcher Mundartkomposition von Belang. Liegt es am unmusikalischen Dialekt mit den unschönen Ch-Lauten, dass der Züri-Slang seit Gleiszwei fast nur im Hip-Hop Ausdruck findet?

Wahrscheinlich ist es einfach naheliegender in der Muttersprache des Rock’n’Roll als in der eigenen zu singen. „I wanna be sedated“ klingt eben tausend mal cooler als die deutsche Übersetzung, die sich wie fast alle Songtextübersetzungen ziemlich schwachsinnig anhört. Englische Songtexte zu schreiben ist einfacher, weil auf Englisch selbst das gut klingt, was grammatikalisch falsch ist. So zieht man als junge Band, die kühnsten Träume von einer Amerikatournee hegend, das Angelsächsische dem Aargauerdialekt vor. Der Text ist ohnehin meist Nebensache.

Interessanterweise sind es insbesondere Sänger mit neutralen Mittellanddialekten wie Adrian Stern oder Baschi, die es zum Mundart-Popstar bringen. In der Volksmusik kommt hingegen der Exotenbonus zum Tragen. Beliebt sind Dialekte, die jene heile Welt evozieren, die wir auch in “Bauer, ledig, sucht” finden. Urschweizerische Heimwehsprachen wie der Innerschweizerdialekt des Schacher Seppli, das Walliserdeutsch von Sina oder eben das Berndeutsche sorgen in der Schlagerindustrie für Kassenschlager. So bringt das Schweizerdeutsche eben automatisch auch unliebsam bünzlige Assoziationen mit sich.

Ein Liedermacher, der Songs in Mundart schreibt, kapituliert vor dem Dialog mit der grossen weiten Welt. Er beugt sich freiwillig dem Schicksal ein Lokalheld zu bleiben, der für innenpolitische Fragen zuständig ist. Manche entscheiden sich für den Mittelweg des Hochdeutschen mit charmantem Schweizerakzent, nicht zu letzt auch aus Gründen der Vermittelbarkeit von Realsatire. Die Texte von den Aeronauten und Saalschutz stehen unserer Alltagswirklichkeit deutlich näher als die Lyrics amerikanischer Indie-Bands. Lokalkolorit lässt sich eben nur in der Muttersprache transportieren. Ein Song wie „Hippiekacke“ würde auf Englisch nicht funktionieren. Das Stück ist ein Paradebeispiel dafür, dass im Dialekt vorgetragene Musik einen Hang zur Ironie hat.

Einen ironiefreien Songtext auf Schweizerdeutsch zu schreiben, ist eine nicht zu unterschätzende Herausforderung. Der Songwriter gerät in Anbetracht der seltsamen Laute seines Dialekts in eine poetologische Verlegenheit, die sich nur mit Humor überspielen lässt. Allzu alltäglich erscheint dem Liedermacher das Sprachmaterial, das ihm die Mundart zur Verfügung stellt. Aber warum können die Berner das manchmal, poetische Mundartsongs einfach so aus dem Leben greifen? Irgendwie müsste es doch auch als Basler oder Zürcher möglich sein, ernsthaft gute Mundartmusik zu machen. Weder lustig noch peinlich, sondern schlau und schön.

> Leserfragen an: Dr.Pop(ät)78s.ch

Eigentlich klingen ja die meisten Bandnamen ziemlich dämlich, sobald man sie ins Deutsche übersetzt. Viele Namen haben wir jedoch derart verinnerlicht, dass wir sie nicht mit ihrer Bedeutung, sondern vielmehr mit Songs und Gesichtern in Verbindung bringen. Bei The Black Eyed Peas denkt man an Fergie oder an „My Humps“ und nicht an die entsprechende Bohnensorte. So gewöhnt man sich mit der Zeit selbst an einen so lächerlichen Namen wie Meat Loaf, auf Deutsch Hackbraten.

Die grösste Herausforderung bei der Gründung einer Band besteht heutzutage jedoch ohnehin nicht darin, einen möglichst tollen Bandnamen zu finden, sondern einen Namen ausfindig zu machen, der noch nicht vergriffen ist. Die Ausdifferenzierung im Dschungel der Bandnamen treibt mittlerweile so bunte Blüten, dass so absurde Einfälle wie Dogs Die In Hot Cars oder I Love You But I’ve Chosen Darkness gang und gäbe sind. Wie Herpes, Ear Cancer oder HIV and the Positives beweisen, sind selbst die meisten Krankheiten längst zu Bandnamen umfunktioniert worden.

In seinen Anfangstagen war der Bandname noch ganz im konventionellen The Band-Paradigma gefangen. Them und The Who haben diese Konvention als erste ironisch unterminiert, worauf Bands mit einer Vorliebe für Lebensmittel (Cream, Bread), Flugzeuge (Jefferson Airplane, Led Zeppelin) und Farbtöne (Pink Floyd, Deep Purple, King Crimson) Alternativen zur The Band aufgezeigt haben. Eine seither ebenfalls gängige Praxis ist die numerische Nomenklatur, die von Bands wie MC5 und 1910 Fruitgum Company eingeführt und von U2 popularisiert wurde. Seit auch Acts wie US5, Blink 182 oder Sum 41 zu Nummern greifen, macht man um einschlägig benannte Bands am besten ein grossen Bogen.

Nicht selten weiss man eben alleine schon aufgrund des Namens, dass man sich eine Band lieber nicht antun möchte. Einer Gruppe namens Itchy Poopzkid traut der aufgeschlossene Musikhörer ebensowenig über den Weg wie einer Band, die sich das Wortspiel Alcoholocaust ausgedacht hat. Während sich viele Bands unfreiwillig dämliche Namen geben, tun dies andere mit voller Absicht. Besonders einfallsreich in Sachen subversivem Nonsense ist die deutsche Szene: Die Braut haut ins Auge und Ostzonensuppenwürfelmachenkrebs heissen die Pioniere einer dadaistischen Tradition, die in Namen wie Der Tante Renate bis heute weiterlebt.

Zum Ärger manches Programmgestalters wurden die Bandnamen um die Jahrtausendwende länger und länger. Die Bandwurmbandnamen beschwörten dunkle Mächte (Godspeed You! Black Emperor), postulierten kategorische Imperative (Clap Your Hands And Say Yeah) oder sprachen ominöse Prophezeiungen aus (…And You Will Know Us by the Trail of Dead). Zurzeit lässt sich jedoch eine Trendwende hin zum Minimalismus beobachten: Bands fassen sich so kurz und bündig wie The XX oder sie erschaffen mysteriöse Schriftbilder wie OOIOO und oOoOO. Natürlich sind solche Moden genauso schnell passé wie sie aufgetaucht sind. Sich nach einer Tierspezies zu benennen ist heute nicht mehr so originell wie noch Mitte der 00er-Jahre.

In der Regel liefert ein Bandname vor allem auch sachdienliche Hinweise im Bezug auf die Ernsthaftigkeit einer Combo. Besonders viele Spassvögel tummeln sich unter der Gürtellinie im Intimbereich: Wer sich Anal Cunt, Anus the Menace, The Ass Baboons of Venus, Vaginal Blood Farts, Gestapo Pussy Ranch, Alabama Thunderpussy, Penis Pulling Ramrods of Death, Johnny McPenis and the Ass Clams, Eric Perman of San Carlos Avenue Loves Horse Penis oder Dick Delicious and the Tasty Testicles nennt, kann nun mal nicht ernsthaft gute Musik machen. Womit wir endlich auch beim dämlichsten Bandnamen aller Zeiten angelangt wären: Eisenpimmel.

> Leserfragen an Dr. Pop: dr.pop(ät)78s.ch

Das muss man sich mal vorstellen. Da geht das herzige Nicht-ganz-Supertalent Julia Maria Sakar doch tatsächlich mit Giorgio “Synthesizergott” Moroder ins Studio. Wie die Teenagerin kürzlich auf Tele Züri verraten hat, sei eine Zusammenarbeit geplant. Was wird der Starproduzent aus der Kleinen machen? Eine Discokugellolita? Eine Stroboskopprinzessin? Oder am Ende doch nur ein weiteres Popflittchen?

Giorgio Moroder hat Ende der 70er eine Entwicklung eingeleitet, die den Produzenten zum eigentlichen Star der Musik gemacht hat. Dank der elektronischen Klangproduktion waren im Studio plötzlich gar keine Musiker mehr nötig. So hat sich der Beruf des Musikproduzenten vom Tontechniker hin zum Künstler verlagert, der arrangiert, komponiert und Beats bastelt. Dr. Dre und Kanye West haben ihre Karrieren beide als Produzenten begonnen.

Gleichzeitig hat der technische Fortschritt dem unerschwinglichen Gerätepark des Musikproduzenten die Daseinsberechtigung entzogen. Seit man Phil Spectors Wall Of Sound mit GarageBand hochziehen kann, lässt sich jeder Proberaum zum Heimstudio umfunktionieren. Die Folgen dieser Entwicklung treten immer deutlicher zutage: Die durchschnittliche amerikanische Chillwave-Produktion klingt als wäre sie auf einem „My first Sony“-Recorder entstanden.

Für Bands, die ihre Musik nicht auf dem Computer zusammenschustern, sind Produzenten nach wie vor Schlüsselfiguren. Die meisten Musiker haben zwar eine Vorstellung vom Sound ihres Albums, können diese aber nur leidlich in die Tat umsetzen. Also nimmt man einen Kleinkredit auf, den man mit etwas Glück in einen Profi investiert, der das nötige emotionale Gespür mitbringt. Denn der Produzent ist ja immer auch ein Teampsychologe. Es gilt die Egos auszubalancieren und Streitigkeiten zu schlichten. Mittels subtiler Manipulation der Gruppendynamik setzt der erfahrene Studioguru ungeahntes kreatives Potential frei.

Die Arbeit des Musikproduzenten lässt sich am ehesten mit der des Filmregisseurs vergleichen. Seine Aufgabe ist die technische und künstlerische Leitung. Er bestimmt, wann eine Aufnahme im Kasten ist. Wie bei den Filmemachern gibt es auch bei den Musikproduzenten solche mit einem dokumentarischen Anspruch, wie beispielsweise Steve Albini oder Rick Rubin, immer mehr aber eben auch solche, die als Autoren kreativ ins Geschehen eingreifen, wie Danger Mouse oder Dan The Automator (zwischen welchen man übrigens einen interessanten Direktvergleich ziehen kann: letzterer hat das erste, ersterer das zweite Gorillaz-Album produziert).

Die Charts werden heute mehr denn je von einigen wenigen Superproducern dominiert, die den musikalischen Zeitgeist prägen. Man wird nicht zum Star, weil man supertalentiert ist, sondern weil man von einem einflussreichen Produzenten zum Star gemacht wird – sei es von Roman Camenzind oder von Timbaland. Wir tanzen nicht zur Musik von M.I.A., sondern zu den Beats von Diplo. Nicht Amy Winehouse hat die Retrosoulwelle ins Rollen gebracht, sondern Mark Ronson. Lady Gaga hat ihrem Produzenten angeblich gar ihren Künstlernamen zu verdanken.

Pop wird heute in erster Linie von Produzenten gemacht, Musik aber nach wie vor von Musikern. Man sollte die Rolle des Musikproduzenten deshalb weder unter- noch überschätzen.

> Leserfragen an: dr.pop(ät)78s.ch

Schuld sind mal wieder die Beatles. Hätte John Lennon bei den Aufnahmen zu “Revolver“ nicht gefallen an den Sounds gefunden, die ihm im Studio beim bekifften Rückwärtsabspielen der Masterbänder zu Ohren kamen, wären Rückwärtsbotschaften womöglich gar nie zum Gegenstand von Verschwörungstheorien geworden. So aber kam es, dass einige Nerds aufgrund der Backmasking-Effekte in Stücken wie „Rain“ oder „Tomorrow Never Knows” damit begannen, Beatles-Platten rückwärts abzuspielen.

1969 behauptete ein Student aus Michigan namens Tom Zarski, er habe auf dem „White Album“ eine geheime Botschaft entdeckt. In einer Radiosendung forderte Zarski den Moderator dazu auf, den Anfang von „Revolution #9“ rückwärts abzuspielen. Die dabei mit viel Fantasie hörbare Zeile „Turn me on, dead man“ war hauptverantwortlich für die Gerüchte, die sich in der Folge um den angeblichen Tod von Paul McCartney zu ranken begannen. Laut einer abenteuerlichen Verschwörungstheorie soll dieser 1966 bei einem Autounfall ums Leben gekommen und durch ein Double ersetzt worden sein.

Genau genommen haben die Rückwärtsbotschaft also nicht die Beatles, sondern ihre fanatischen Fans erfunden. Die erste Band, die mittels Backmasking bewusst eine Rückwärtsbotschaft in ihrer Musik versteckt hat, dürfte aller Wahrscheinlichkeit nach ELO gewesen sein. Spielt man das vermeintliche Instrumental „Fire On High“ vom 75er-Album „Face The Music“ rückwärts ab, heisst es: „The music is reversable but time not. Turn back!“ Die Botschaft war ein Kommentar auf den Vorwurf, der ELO-Song „Eldorado“ enthalte satanistische Rückwärtsbotschaften.

Mit Rückgriff auf die in den 50ern entstandenen Verschwörungstheorien über die subliminale Wirkung von Kinowerbung setzte sich im Laufe der 70er in den Kreisen fundamentalistischer Christen der Glaube durch, Rockmusik könne durch Rückwärtsbotschaften das Unterbewusstsein der Hörer manipulieren. So wurde beispielsweise Led Zeppelin vorgeworfen, in „Stairway To Heaven“ okkulte Botschaften versteckt zu haben. Queen sahen sich mit der Anschuldigung konfrontiert, ihre Fans in „Another One Bites The Dust“ zum Konsum von Marihuana aufzufordern.

Als Reaktion auf die vor allem in Amerika um sich greifende Backmasking-Hysterie entwickelte sich die Rückwärtsbotschaft zum vielleicht grössten Running Gag der Popgeschichte. Pink Floyd begrüssten Rückwärtshörer auf „The Wall“ mit den Zeilen: “Hello, hunters. Congratulations. You’ve just discovered the secret message. Please send your answer to Old Pink, care of the funny farm, Chalfont.” The B-52s warnten Rückwärtsbotschaftenjäger mit der Botschaft „Watch out, you might ruin your needle.”

Das Aufkommen des irreversiblen CD-Formats konnte den Boom der Rückwärtsbotschaften nicht aufhalten. Jeder Die-Hard-Ärzte-Fan kennt den Satz: „Auf Westerland hängt den Frauen die Brust voller Titten“. Chris Cornell von Soundgarden outete sich mittels Backmasking augenzwinkernd als Santaist: „Santa, I love you, baby”, heisst es in “665″. Die Black-Metal-Band Darkthrone forderte ihre Hörer via Rückwärtsbotschaft zum Anzünden von Kirchen auf, eine Aufforderung, der manche Fans Folge leisteten. Und selbst Dieter Bohlen versteckte auf dem Soundtrack zum Film “Dieter” die schreckliche Prophezeiung “Es gibt kein Ende von Modern Talking.”

Mittlerweile machen Rückwärtsbotschaften kaum noch von sich reden. Mit den Backmasking-Scherzen sind allmählich auch die kritischen Stimmen der Christen-Lobby verstummt. Der Freispruch, den Judas Priest 1990 in einem Prozess gegen die Anklage erwirken konnten, zwei Jugendliche aus Texas mit Rückwärtsbotschaften in den Selbstmord getrieben zu haben, machte den Verschwörungstheorien der Rockmusikverteufler endgültig den garaus. Rob Halford demonstriert im folgenden Ausschnitt aus einer sehenswerten Doku zum Prozess in Reno, dass man bei Rückwärtsbotschaften – wie übrigens auch bei jeglicher Form der vorwärtsgerichteten Kommunikation – immer nur das versteht, was man verstehen will:

[Im Feed kann dieses Video nicht angezeigt werden.Klicke zum Blogeintrag um das Video anzusehen.]

Hörbeispiele zu den erwähnten Stücken:

Beatles “Revolution #9″

ELO “Fire On High”

Led Zeppelin “Stairway To Heaven”

Queen “Another One Bites The Dust”

Pink Floyd “Empty Spaces”

Die Ärzte “Westerland”

Soundgarden “665″

Darkthrone “As Flittermice As Satan Spys”

Modern Talking “Bizarre Bizarre”

> Leserfragen an: dr.pop(ät)78s.ch

Ein Patient berichtete mir neulich von den Hörgewohnheiten seines Nachbarn. Manchmal sei es nur ein jämmerliches Winseln, vielfach ein ekstatisches Kreischen und dann wiederum ein röchelndes Hyperventilieren, das aus der Nachbarswohnung herüber dringe. Es fühle sich an, erzählte mein Patient, als wäre seine Wohnzimmerwand eine Wandtafel, über die ein gigantischer Fingernagel kratzt.

Verglichen mit dieser Katzenmusik, die, wie mein Patient bemerkte, ihren Ursprung ebensogut in einem Irrenhaus haben könnte, habe sich das Kindergeschrei, das er in seiner letzten Wohnung hatte ertragen müssen, geradezu melodisch angehört. Dabei sieht der Nachbar eigentlich ganz vernünftig aus: Ein Nickelbrillenträger in Jeans, Rollkragen und Sakko. Das Publikum des Jazzkonzerts, das mein Patient vor Jahren aus beruflichen Gründen besuchen musste, sei ähnlich gekleidet gewesen. Er habe sich damals beim besten Willen nicht vorstellen können, dass irgendjemand im Saal das Konzert genossen habe.

Nach der Schilderung seines Leidens fragte mein Patient: Sind Jazzhörer Masochisten? Manche von ihnen gewiss, gab ich ihm zur Antwort. Vielleicht sind Ihnen, liebe Leser, an einschlägigen Veranstaltungen auch schon die versteinerten Mienen aufgefallen, die das Geschehen auf der Bühne mit gequältem Ernst mitverfolgen als würden sie einer griechischen Tragödie beiwohnen. Das auf gestuhlten Rängen sitzende Jazz-Publikum gibt sich im Gegensatz zum manierenlosen Pop-Mob ja sehr kultiviert. Bei stillen Sequenzen lauscht man andächtig. Nach virtuosen Soli applaudiert der Connaisseur.

Für Aussenstehende, die mit den sonderbaren Klängen und Ritualen der Szene nicht vertraut sind, mag Jazz wie das instrumentale Onanieren eines Taubstummen anmuten. Je falscher die Töne, desto grösser der höfliche Applaus. Doch so aufgesetzt die intellektuelle Attitüde des Genres mancherorts auch wirken mag – im Geiste ist der Jazz eine tiefgründige, ja spirituelle Musik. Während sich der eitle Pop hinter der Maske der Vanitas verbirgt, ist der Jazz auf der Suche nach Transzendenz. Dass unzählige Jazzmusiker zum Islam konvertiert sind, kann kein Zufall sein.

Wie aber kann man die Religion Jazz verstehen? Wie jede Religion ist auch der Jazz keine rationale Angelegenheit, die sich wissenschaftlich erklären lässt. Man kann lediglich die Geschichte dieser Musik, die sich im Laufe der Jahre immer wieder neu erfunden hat, zu verstehen versuchen. Wie dieser Fachmann anschaulich erläutert, zeichnete sich der aus dem Blues entstandene Jazz in seinen Anfängen vor allem durch eine Phrasierungsverschiebung von binären Rhythmen hin zur swingenden Triole aus.

Was die Harmonien des Jazz betrifft, so hat sich das Genre über die Jahre – sehr zum Leidwesen meines Patienten – von der Konsonanz hin zur Dissonanz entwickelt. Nach jahrzehntelanger Evolution von Bebop über Cool Jazz bis hin zum Free Jazz ist die Entwicklung in den 70ern schliesslich zum Stillstand gekommen. Deshalb hat das Genre heute vielfach musealen Charakter, obwohl es eigentlich ziemlich paradox anmutet, die freieste alle Musiken konservieren zu wollen.

Der Jazz hat viel für die Musik getan. Er hat Pop und Rock von formalen Zwängen befreit und der Tanzmusik das Grooven beigebracht. Trotz seiner unbestrittenen Relevanz meiden Pophörer das Genre jedoch wie die Pest. Es ist ja auch kein leichtes, die eigenen Erwartungshaltungen über Bord zu werfen und das Jazz-Universum mit offenen Ohren zu entdecken. Doch hat man erst mal den Einstieg gefunden, wird man feststellen, dass es den Jazz nicht gibt – weil in dieser Musik alles möglich ist.

Vielleicht sollte man nicht gleich mit John Coltranes Free-Jazz-Opus „A Love Supreme“ einsteigen, sondern den Schwierigkeitsgrad ganz sachte steigern. Allen Jazz-Skeptikern verschreibe ich eine tägliche Dosis „In A Silent Way“ von Miles Davis. Sollte die Therapie nach einer Woche nicht anschlagen oder sollten Sie Nebenwirkungen verspüren, die Sie an das erinnern, was gegenwärtig in den Medien über iDosing zu lesen ist, dann bleiben Sie wohl besser bei der Popmusik.

Mein Patient konnte seine Jazz-Phobie übrigens überwinden. Mittlerweile leiht er sich gar von seinem Nachbar Platten aus.

> Leserfragen an: dr.pop(ät)78s.ch

Es ist wie verhext. Da hat man den Namen seiner neuen Lieblingsband gerade noch heimlich in die Schulbank geritzt, und schon macht der Hype auf dem Pausenplatz die Runde. Spätestens wenn der Oberstreber im Klassenlager das neue Album einlegt, ist es Zeit, die Band endgültig fallen zu lassen. Eines freien Nachmittags geht man in den Wald, verscharrt die CDs und verbrennt das Bandshirt, das man einst mit Stolz getragen hat.

Der Indie-vidualist gönnt seinen Lieblingsbands alles, nur keinen kommerziellen Erfolg. Mit Entsetzen beobachtet der subkulturelle Abgrenzungsneurotiker die Entartung seiner geliebten Kunst – sei es, weil seine Lieblingsband plötzlich im Lokalradio gespielt wird oder weil sie, wie kürzlich die Silversun Pickups, den Catwalk von GNTM beschallt. Der Fan der ersten Stunde weiss nicht, was ihn mehr anekelt, der Ausverkauf seiner Lieblingsband oder die Masse, die ihm seine Idole streitig macht.

Die Wertvorstellungen des Mainstream-Verächters sind paradox: Einerseits beklagt er sich über den schlechten Musikgeschmack der Welt, andererseits missgönnt er der Masse die seines Erachtens gute Musik. Er verachtet den unmündigen Pöbel, der willenlos das Programm konsumiert, das ihm die mediale Gehirnwäsche eintrichtert. Wer hört, was alle hören, kann schliesslich keinen Musikgeschmack haben. Also streitet der Indie-vidualist ab, seine ehemalige Lieblingsband jemals gut gefunden zu haben.

In der hitzigen Diskussion um die Silversun Pickups wurde als Begründung für deren plötzlichen Superstardom die Vermutung geäussert, Indie sei der neue Mainstream, eine derzeit weit verbreitete These, die meines Erachtens jedoch nichts neues ist. Die Gegenkultur ist seit jeher der Motor der Populärkultur. Jede Pop-Revolution hat ihre Kinder gefressen: Das Nevermind-Baby hat schneller nach der Dollarnote gegriffen als es der Bleach-Fangemeinde lieb war, Punk ist dem Great Rock’n’Roll Swindle der Sex Pistols auf den Leim gegangen, und die Street Parade ist zur Fasnacht der Prolos geworden.

In einer überindividualisierten Gesellschaft schwindet der Vorsprung des individualistischen Indie-Checkers. Das Geheimwissen, das sich früher zwischen den Zeilen von Fachmagazinen und hinter dem Plattenladentresen verborgen hat, wird heute vom Internet in Echtzeit ausgeplaudert. Wer sich leicht konsumierbare Musik anhört, muss sich damit abfinden, dass diese im Nu von der Unterhaltungsindustrie vereinnahmt wird. Wer seine Lieblingsband nicht an die Masse verlieren möchte, der flüchtet sich am besten in mongolischen Obertongesang oder südkoreanischen Industrial.

Die Grenzen zwischen Underground und Mainstream verlaufen im Pop des 21. Jahrhunderts fliessend: Shakira covert ganz selbstverständlich The XX und Indie-Bands interpretieren völlig ironiefrei Songs von Lady Gaga. Trotzdem macht man es Grizzly Bear zum Vorwurf, dass sie ihre Songs an VW und an die US-Lotterie verkaufen. Als Musterbeispiel werden The Doors heranzitiert, die sich in den 60ern vehement gegen die Lizenzierung ihrer Songs zu Werbezwecken gesträubt haben. Doch die Zeiten haben sich geändert. Mit Tonträgern alleine lässt sich kaum noch Geld verdienen.

Man sollte sich deshalb nicht allzu fest grämen, wenn man seine Lieblingsband plötzlich mit der Masse teilen muss. Eine Welt, in der alle Grizzly Bear hören, wäre doch eigentlich keine schlechte Welt. Anstatt sich gegenseitig anzupöbeln, würden Jugendliche spontan Harmoniegesänge anstimmen, Eltern würden ihre Kinder statt mit einer iPhone-App mit der Harfe in den Schlaf wiegen, und auf Tilllate würden sich lauter knuffige Nerds zuprosten.

> Leserfragen an: dr.pop(ät)78s.ch

Minderjährige Mädchen mit Gitarren, provinzielle Gangster-Rapper und lebensmüde Emos verstopfen die youtube-Kanäle. Auf Musikblogs werden Hipsterbands angepriesen, die ihre Haupteinflüsse aus Modezeitschriften beziehen. Die Printmedien verkaufen mediokren Indierock als intellektuellen Höhenflug. Den lokalen Singer-Songwritern fällt bei der Zugabe nichts Besseres ein, als Hallelujah zu covern. Und die Charts sind zugemüllt wie eh und je – auch wenn man munkelt, dass ein Künstler mittlerweile nicht mehr als ein Dutzend Tonträger verkaufen muss, um in die Top 10 vorzudringen.

An Sturgeons Gesetz, dass 90 Prozent von allem Mist ist, ist ohne Frage was dran. Das unmenschliche, an auditiven Masochismus grenzende Unterfangen, sich durch den 5,43 Gigabyte grossen SXSW-Torrent zu hören, der sämtliche 1038 Bands umfasst, die in diesem Jahr an der weltweit grössten Musikmesse aufgetreten sind, macht es nur allzu deutlich: Die meiste Musik da draussen ist schlicht und einfach unerträglich. Einfallslose Melodien, platte Texte und geklaute Riffs beleidigen das Gehör auf Schritt und Tritt. Schlechte Musik, so scheint es, ist nicht die Ausnahme, sondern die Regel.

Doch wer sucht, der findet bekanntlich. Wie bei der Pilzsuche braucht es auch bei der Suche nach guter Musik Ausdauer und Beharrlichkeit. Je mehr Erfahrung der Sammler mitbringt, desto eher findet er die Plätzchen, an denen die erlesensten Pflänzchen gedeihen. Bei seinen Streifzügen durch die Vegetation und an Treffen mit Gleichgesinnten lernt der Sammler mehr und mehr Sorten kennen. Freudig stellt er fest, dass der Fundus an Delikatessen beinahe unerschöpflich ist. Seine Ausbeute wird von Jahr zu Jahr grösser und plötzlich sind seine Vorräte so gross, dass er seine Ernte trocknet, einfriert oder in Einmachgläser abfüllt, um sie haltbar zu machen.

So schlemmt der Connaisseur tagein, tagaus seine Morchel- und Steinpilzgerichte und verachtet die anspruchslose Masse, die mit Dosenpilzen Vorlieb nimmt. Mancher eingefleischte Musikhörer wird, sobald er seine Jugendsünden mit einer beachtlichen Plattensammlung kaschiert hat, zum Fundamentalist. Er zieht in den Dschihad gegen den schlechten Geschmack. Musik wird für ihn zur Religionsfrage: Es gibt viele Irrwege und nur einen heilbringenden Weg. Dabei macht der Fundamentalist allerdings einen Denkfehler. Was er für schlecht befindet, muss nicht unbedingt schlecht sein.

Dem höchst subjektiven Musikempfinden ist mit objektiven Kriterien allerdings kaum beizukommen. Welche Qualitätsmassstäbe soll man bei der Bewertung von Musik denn auch anwenden? Originalität, Virtuosität, Authentizität? Kommt hinzu, dass die Parameter äusserst undurchsichtig sind – schliesslich haben schlechte Sänger nicht selten die besseren Stimmen. Und welche Instanz entscheidet überhaupt darüber, was gut ist? Ist das gut, was die meisten Hörer findet? Oder das, was die besten Kritiken erntet? Oder das, was das Magazin für bessere Musik unter guter Musik versteht?

In einem Labor unweit des CERN-Teilchenbeschleunigers ist eine Gruppe von Hirnforschern nun daran, das Problem zu lösen. Mittels MRI wird eine gut durchmischte Probandengruppe untersucht, in der sich vom Metalhead über den Elektro-DJ bis hin zum Klassikfreund alle Ausprägungen der Spezies Musikhörer finden. In der Röhre werden den Probanden verschiedenste Stücke vorgespielt, die sie auf einer Skala von 1 bis 10 bewerten müssen. Als „Bad Romance“ von Lady Gaga die Synapsen des Metalheads und des Klassikhörers gleichermassen in Wallung bringt, staunt die Forschergruppe nicht schlecht. Als die beiden den Song darauf trotzdem nur mit einer 2 bewerten, wird den Forschern klar, dass die Lösung des Problems noch einige Jahre in Anspruch nehmen dürfte.

> Leserfragen an: dr.pop(ät)78s.ch

Wir schreiben den 7. November 1920. In London wird das Orchesterstück „Die Planeten“ von Gustav Holst uraufgeführt. Der sechsstimmige Frauenchor ist in einem Nebenraum platziert, der durch eine Tür mit der Bühne verbunden ist. Am Ende des letzten Satzes schliesst sich diese langsam, die Stimmen werden leiser und verstummen schliesslich ganz.

Dieses Beispiel lehrt uns, dass ein Fadeout durchaus künstlerisch motiviert sein kann. Natürlich hätte der Chor am Ende auch einfach immer leiser werden können, doch indem Holst die Stimmen allmählich in die Stille entlässt, erreicht er mehr als mit einem blossen Diminuendo. Imogen Holst, die Tochter des Komponisten, erinnert sich an den damals neuartigen Effekt: „The ending was unforgettable, with its hidden chorus of women’s voices growing fainter and fainter until the imagination knew no difference between sound and silence.”

In der Popmusik hingegen, die sich übrigens nicht nur was das Fadeout betrifft bei Gustav Holst bedient hat – von Frank Zappa über King Crimson bis hin zu Iron Maiden liessen sich verschiedenste Musiker von „Die Planeten“ inspirieren – wirken ausgeblendete Schlüsse oftmals ziemlich unmotiviert. Ob aus Faulheit oder aus Mangel an einer zündenden Idee, viele Songwriter drücken sich mit Hilfe des Fadeout um einen ausformulierten Schluss herum. Gelungene Refrains gibt es wie Sand am Meer, doch geniale Pointen sind rar gesät.

Bei manch grossem Song fragt man sich, ob der Künstler mit einem solch halbherzigen Schluss glücklich ist oder ob das Fadeout lediglich ein Zugeständnis an das Popsongformat ist, das dem Musiker vom Produzenten aufgezwungen wurde. Warum wird „Little Wing“ ausgerechnet dann ausgeblendet, als Jimi Hendrix zum Solo ansetzt? Und warum rast Bruce Springsteen in „Thunder Road“ nicht einfach über eine Klippe und beendet das Stück mit einem grossen Knall, statt sich den Song mit einem gefadeten Saxophonsolo zu ruinieren?

Wie auf jedem Gebiet gibt es auch beim Fadeout ausgewiesene Spezialisten. So kann man beispielsweise den Dire Straits vieles vorwerfen, aber sicher nicht, dass sie das Ende von „Romeo & Juliet“ ausgeblendet haben. Meisterhaft, wie dieses Stück in der letzten Minute die Lichter dimmt und das Paar behutsam in die Liebesnacht entlässt. The Smiths haben mit ihren seltsamen Ein- und Ausblendetechniken schon manchen DJ in Verlegenheit gebracht. Und die Beach Boys haben in ihrer Karriere vermutlich keinen einzigen Schluss geschrieben.

Obwohl jeder Song spätestens in der Live-Umsetzung zu einem definitiven Ende kommen muss, enden im Studio viele Stücke in einem faulen Kompromiss, der den Hörer ernüchtert zurücklässt. Handkerum sind wir jedoch alle erleichtert, wenn „Hey Jude“ nach dem endlosen Naaaa-naa-naa-na-na-na-naaaaaaa dann doch endlich ein Ende findet. Auch der neunminütige Extended-Mix von „Gimme Shelter“ ist ein schlagendes Argument für die Fadeout-Technik, die den Rolling Stones in der Albumversion schon nach fünf Minuten den Hahn zudreht.

Irgendwann hat jeder Song alles gesagt, was er zu sagen hat. Deshalb ist es oftmals die Aufgabe des Produzenten, die Musiker mit dem Mischpult zur Vernunft zu bringen, sobald sich diese in einer Sackgasse festgefahren haben. Am Ende eines Alternative-Take von „These Boots Are Made For Walking“ hört man Lee Hazlewood sagen: „And this is the part of the record where the engineer Eddie Brackett said, if we don’t fade this thing out, we’re all gonna be arrested.“

> Leserfragen an dr.pop(ät)78s.ch

An Rock’n’Roll-Tanzwettbewerben und Indie-Stammtischen erzählt man sich, der Radio-DJ Alan Freed hätte den Begriff Rock’n’Roll erfunden. Dies ist allerdings nur die halbe Wahrheit. Der Amerikaner hat mit seiner Radioshow „Moondog Rock and Roll House Party“ lediglich schwarze Musik einer weissen Hörerschaft schmackhaft gemacht. Freed definierte Rock’n’Roll 1951 als Sammelbecken für afroamerikanische Musik. Innert wenigen Jahren wurde daraus ein Genre, das vor allem weisse Stars hervorbrachte.

Als erster Rock’n’Roll-Song gilt gemeinhin „Roll ’em Pete“ von Big Joe Turner. Der Rhythm&Blues-Musiker lieferte 1949 die Blaupause für das Genre, das schwarzen Blues mit weissem Country zusammenbrachte. Als rein mediales Marketingkonstrukt ist der Rock’n'Roll der Urvater des Pop. Dessen Mechanismus, sich unterschiedliche Musikstile einzuverleiben und diese als heissen Einheitsbrei von sich zu geben, ist bis heute intakt.

Die Wendung Rock’n’Roll ist deutlich älter als das Genre: Als Metapher für Sex lässt sich die Phrase, die Anfang des 20. Jahrhunderts Eingang in den afroamerikanischen Slang gefunden hat, bis in den Blues der 20er-Jahre zurückverfolgen. Die älteste freudsche Anspielung auf das „Wiegen und Wälzen“ findet sich auf einer Schellackplatte von 1922. Trixie Smith zielte mit ihrem lasziven Jazz-Blues-Hybriden „My Man Rocks Me (With One Steady Roll)“ als erste Sängerin der Musikgeschichte unter die Gürtellinie:

Ironischerweise steht der allererste Tonträger, auf dem die Phrase „rocking and rolling“ zu hören ist, in einem christlichen Kontext. Das 1916 von einem unbekannten Quartett eingespielte Stück “The Camp Meeting Jubilee” klingt wie ein Kindergeburtstag bei der Familie Flanders und ist frei von jeglichen Hintergedanken. Gospelsänger benutzten den Begriff “rocking” bereits im 19. Jahrhundert als Bezeichnung für die religiöse Ekstase.

Noch weiter zurück reichen die Ursprünge der zweiten Hälfte der Phrase: Das Verb „to roll“ war schon im Mittelalter eine gängiger Euphemismus für den Geschlechtsverkehr. Angesichts der Tatsache, dass die Ritter mit ihrem hedonistischen Lifestyle und ihrem lederlastigen Kleidungsstil manche Metalband beeinflusst haben, überrascht dies nicht weiter. Aus dem mittelalterlichen Wein, Weib und Gesang wurde im Laufe der 50er Sex, Drugs and Rock’n'Roll.

Wie der Rock’n’Roll erlag auch dessen geistiger Vater bald schon den Verlockungen des Mammon. Der Payola-Bestechungsskandal bedeutete das Aus für Alan Freed, der 1968 an den Folgen seiner Alkoholsucht gestorben ist. Elvis avancierte daraufhin zum familienfreundlichen Dickerchen und der Rock’n’Roll wurde von der Musikindustrie fortan geknebelt, vergewaltigt und bis zur Unkenntlichkeit entstellt. Er mutierte zu einer gefrässigen Bestie, die Rock-Opern und Hair-Metal ausspuckte.

Im neuen Jahrtausend ist der einst so diabolische Dämon zu einem handzahmen Haustier geworden, das in der Emo-Kuschelecke mit Tokio Hotel Händchen hält. Doch so abgewetzt seine Krallen auch sein mögen – wie tagtäglich tausende von Bands da draussen beweisen, ist der Rock’n'Roll in seinen besten Momenten nach wie vor ein lebensbejahender Schrei in der mundtoten Masse.

„Hunde wollt ihr ewig rocken?“, fragte Chris von Rohr zu einer Zeit, als es noch keine Casting-Shows gab. Ja Chris, es sieht ganz danach aus.

> Leserfragen an: dr.pop(ät)78s.ch

Die Probleme des ordnungsbeflissenen Plattensammlers sind mannigfaltig: Reiht man das Black Sabbath-Tribute-Album bei den Compilations ein oder stellt man die Scheibe doch besser an die Peripherie der gesammelten Werke von Ozzy & Co? Gehören die Platten von !!! an den Anfang oder ans Ende des Regals? Oder soll man sie eben doch unter T einordnen, weil man insgeheim stolz darauf ist, über die korrekte Aussprache der Band Bescheid zu wissen?

Die archivarischen Streitfragen, mit denen sich Plattensammler herumschlagen, gleichen mitunter den Problemen eines Bibliothekaren. So mancher Musikhörer stellt das alphabetische Ordnungssystem jedoch grundsätzlich in Frage. Zu Recht, denn was hat ABBA schon mit Abwärts zu tun oder ZZ Top mit Zelmanie, Sophie? Eine alphabetische Struktur mag zwar die Zugriffsgeschwindigkeit auf die Tonträger erhöhen, doch Iggy ist nun mal kein geborener Pop und eine Plattensammlung kein Telefonbuch.

Eine alphabetisch geordnete Plattensammlung ist in etwa so sexy wie eine nach Republiken sortierte Briefmarkensammlung. Insbesondere wenn die Werke der einzelnen Künstler in einem zweiten Schritt auch noch chronologisch geordnet werden. Es soll gar Musikhörer geben, die ihrer Sammlung mit einem numerischen Ordnungssystem zu Leibe rücken. Solch spiessige Pedanterie erstickt das individuelle Charisma einer Sammlung jedoch vollends. Meisterwerke werden zu Karteikarten degradiert.

Der wahre Connaisseur, so weiss man, ordnet seine Platten nach höchst subjektiven Kriterien. Er alleine verfügt über den Schlüssel zu seiner Sammlung. Auch Rob Gordon Fleming findet es beruhigend zu wissen, dass sein Ordnungssystem von keinem Aussenstehenden durchschaut werden kann. Der autobiografische Ansatz des Protagonisten von High Fidelity hat durchaus seinen Reiz, schliesslich konservieren Platten Erinnerungen wie kaum ein anderes Medium. Allerdings erleichtert es die Suche nach einem Album nicht unbedingt, wenn man sich erst an das genaue Kaufdatum erinnern muss.

Dem autobiografischen Prinzip diametral entgegengesetzt ist der musikhistorische Ansatz. Ziel dieser Strategie ist die Rekonstruktion der Popgeschichte im eigenen Wohnzimmer. Mit der Akribie eines Wissenschaftlers konsultiert man Labelkataloge und Diskografien, um Alben korrekt im popkulturellen Kontext einzuordnen. In der Hoffnung Bezüge zwischen den Werken verschiedener Künstler herstellen zu können, durchforstet man Booklets nach Gastmusikern und Produzenten. Oder man versucht anhand seiner Sammlung die Evolution einzelner Genres exemplarisch aufzuzeigen.

Mit fortschreitendem Professionalisierungsgrad beginnen viele Sammler sich am Plattenladen ihres Vertrauens zu orientieren. Sie errichten im Geiste Fächer für Krautrock, Singer-Songwriter und Post-Punk und versuchen darüber hinaus Feinabstufungen innerhalb der Genres herauszuarbeiten. Das kategorische Ordnungsprinzip hat den Vorteil, dass man für jede Lebenslage den passenden Musikstil zur Hand hat. Man kann gar eine rein funktionale Kategorisierung in Erwägung ziehen und seine Sammlung anhand von Jahreszeiten, Drogenarten oder Kochrezepten sortieren.

Der grosse Nachteil von kategorischen Systemen ist, dass das Gesamtwerk von ekklektizistischen Künstlern in Fragmente zerfällt. So hat jede Strategie ihre Vor- und Nachteile: Eine nach optischen Kriterien sortierte Sammlung sieht zwar schick aus, ist ohne fotografisches Gedächtnis aber ziemlich unübersichtlich in der Handhabung. Eine emotionale Gliederung erleichtert zwar das stimmungsgerechte Hören, führt einem das persönliche Psychogramm jedoch mit erschreckender Deutlichkeit vor Augen. Eine Kategorisierung auf der Mikroebene anhand von einzelnen Instrumententypen mag zwar das Vertonen von Filmen erleichtern, kann aber leicht zur unlösbaren Lebensaufgabe werden.

Das ideale Archivierungssystem ist nicht zuletzt auch von den Hörgewohnheiten abhängig: Als World-Music-Hörer kann es durchaus Sinn machen, die Sammlung nach Ländern zu sortieren. Mancher Indie-Nerd erachtet es als zweckdienlich, seine Sammlung nach Labels zu ordnen. Elektro-DJs sortieren ihre Platten nach Beats Per Minute und Soundtrackfetischisten brüten über der Frage, ob sie ihre Sammlung nach Filmtiteln oder nach Komponisten ordnen sollen. Sie alle haben eins gemeinsam: Sie fühlen sich gelegentlich wie Sisyphos im Hades. Kaum ist die Ordnung wiederhergestellt, zerfällt sie auch schon wieder.

Egal für welches System man sich entscheidet, der chaotisch wuchernden Natur einer Plattensammlung ist mit Ordnungsprinzipien nur schwer beizukommen. Doch es geht ja auch nicht um die Ordnung an sich, sondern um die therapeutische Wirkung des Sortierens. Wer seine Plattensammlung neu ordnet, kann sich einbilden, dadurch auch sein Leben besser in den Griff zu kriegen.

> Leserfragen an: dr.pop(ät)78s.ch

“Writing about music is like dancing about architecture – it’s a really stupid thing to want to do”, soll Elvis Costello 1983 in einem Interview gesagt haben. Costello stritt später jedoch ab, die Wendung erfunden zu haben und behauptete, das Bonmot wäre auf dem Mist des Komikers Martin Mull gewachsen. Andere Quellen besagen wiederum, dessen Berufskollege Steve Martin habe den wohl meist zitierten Aphorismus der Popkultur geprägt. So hat sich das Zitat Mitte der 80er verselbständigt und wurde verschiedensten Zeitgenossen zugeschrieben, unter anderem auch Laurie Anderson. Wie sich herausstellte, kannte Anderson die Wendung jedoch von Steve Martin. Wobei dieser den Spruch ja wiederum auch bei Martin Mull geklaut haben könnte…

Allerdings könnte der zum geflügelten Wort gewordene Satz ebenso gut schon lange vor den 80ern erstmals gefallen sein. Gerne wird das Zitat nämlich auch mit Jazz-Musikern wie Thelonious Monk, Charles Mingus und Miles Davis in Verbindung gebracht, was sich jedoch nicht mit Quellen belegen lässt. Frank Zappa wird ebenfalls oft als möglicher Urheber genannt, allerdings dürfte es sich hierbei um ein Missverständnis handeln, weil Zappa das grundsätzliche Problem des Musikjournalismus mit weitaus sarkastischeren Worten umrissen hat: “Rock journalism is people who can’t write interviewing people who can’t talk in order to provide articles for people who can’t read.”

Die Frage nach dem Ursprung des Zitats bleibt eines der letzten grossen ungelösten Rätsel der Popgeschichte. Weder Poplexika noch Google können weiterhelfen. Der amerikanische Hobby-Pophistoriker Allan P. Scott hat selbst nach jahrelangen Nachforschungen, die er auf seiner Website ausführlich dokumentiert hat, nicht herausfinden können, wem das Zitat zuzuschreiben ist. Sein Spitzenkandidat ist Martin Mull, was er mit verschiedensten Interviewzitaten zu belegen versucht. Jedoch hat auch der webweit kompetenteste Experte für die Writing-about-Frage keinen eindeutigen Beweis dafür.

Der Diskurs um das Zitat ist so uferlos, dass es sogar Stimmen gibt, die behaupten, es habe ursprünglich nicht “Writing about music…” sondern “Talking about music…” geheissen. Die älteste potenzielle Urheberin ist rund ein Jahrhundert älter als der Musikjournalismus: Die deutsche Pianistin und Komponistin Clara Schumann soll sich die Analogie zwischen der Schwierigkeit Musik mit Worten zu beschreiben und der Unmöglichkeit des Tanzens zu Architektur angeblich bereits im 19. Jahrhundert erdacht haben. Selbst Schriftstellergrössen wie Gertrude Stein und William S. Burroughs werden bisweilen mit dem Zitat in Verbindung gebracht.

Vielleicht war der Urheber am Ende ja auch ein selbstironischer Musikjournalist. Der legendäre Gonzo-Journalist Lester Bangs gilt ebenfalls als valabler Kandidat, obwohl Bangs ja hinlänglich bewiesen hat, das man sehr wohl zu Architektur tanzen kann. How about a square dance? *

*) den habe ich nun wiederum Laurie Anderson geklaut

> Leserfragen an: dr.pop(ät)78s.ch

New Rave (aka Nu Rave, Neu Rave)
Wie die meisten Genres ist auch der New Rave ein rein mediales Konstrukt. Erstmals verwendet wurde der Begriff 2006 auf einem Flyer, mit dem das erste Konzert der Klaxons beworben wurde. In Interviews gab die Band schliesslich zu Protokoll, sie hätte mit dem ironisch gemeinten Ausdruck lediglich die Medien an der Nase herumführen wollen, was dem Londoner Quartett auch gelungen ist: Der NME hat das wohl kurzlebigste Genre aller Zeiten im Zuge des Hypes um Klaxons, Test Icicles, Shitdisco und Konsorten populär gemacht. Bereits 2008 konstatierte die britische Musikpostille jedoch: “New Rave is over”. Geblieben sind die Synthesizer und die knalligen Klamotten. Wir warten indes nach wie vor auf das zweite Album der Klaxons.

Freak-Folk (aka Free-Folk, New Weird America, Naturalismo)
Die Wortschöpfung Freak-Folk lässt sich nicht auf einen bestimmten Urheber zurückverfolgen. Die Geburtsstunde des Genres dürfte jedoch im Jahre 2004 anzusiedeln sein, als Devendra Banhart zum Anführer der neuen US-Folk-Bewegung auserkoren wurde, weil er wie Jesus aussah, die Freak-Folk-Urmutter Vashti Bunyan vergötterte und die Compilation “Golden Apples Of The Sun” kuratierte, auf der die ganze Neo-Hippie-Familie aus dem Dunstkreis des bärtigen Barden versammelt war. Der Guru selbst schlug den Begriff Naturalismo vor, der sich allerdings ebensowenig durchsetzen konnte wie das Label Free-Folk, das der schottische Musikjournalist David Keenan der Szene in seinem Artikel “New Weird America” aufdrückte. Die psychedelische Wirkung des Freak-Folk hallt im gegenwärtigen Psych-Revival nach.

Post-Metal (aka Metal-Gaze, Hipster-Metal)
Der Nu-Metal der späten 90er ist mittlerweile von der Bildfläche verschwunden. Abgelöst wurde er vom Post-Metal. Wie die Post-Moderne und der Post-Rock ist auch der Post-Metal ein schwammiges Sammelbecken für Künstler, die althergebrachte Strukturen einer bestimmten Kunstform – in diesem Falle des Heavy Metal -  zu überwinden versuchen. Stilistisch ist diese Schublade, in die von Drone bis Progressive alles Mögliche passt, deshalb sehr vage definiert. Die Wurzeln des Post-Metal liegen in den frühen 90ern als Bands wie Helmet und Neurosis die Klischees des Metal grossräumig zu umschiffen begannen. Tool wurden als erste mit dem Label versehen, doch erst durch Bands wie Isis, Mastodon und Sunn O))) hat sich das Genre als Überbegriff für eine clevere Spielart des Metal etabliert. Die vor allem in Amerika gebräuchlichen Bezeichnungen Metal-Gaze und Hipster-Metal hört man hierzulande eher selten.

Dubstep (aka Yardcore)
Dubstep ist ein Kind der Londoner Subkultur, das um die Jahrtausendwende in der Garage- und der 2-Step-Szene gezeugt wurde. Die Veranstalter von Ammunition Promotions kreierten die Wortschöpfung, um die Dub-affinen Sounds zusammenzufassen, die damals in den Clubs in Süd- und Ost-London zu hören waren. Eine Titelgeschichte des XLR8R-Magazins über Horsepower Productions, in der auch der alternative Genre-Begriff Yardcore fiel, brachte den Dubstep-Hype schliesslich ins Rollen. Charakteristisch für das Genre sind massive Sub-Bässe, ein düstere Grundstimmung sowie die sogenannten Wobble-Effekte, die durch Filter-Modulationen herbeigeführt werden. Mit dem Erfolg des sagenumwobenen Produzenten Burial schwappte die Dubstep-Welle in der zweiten Hälfte der 00er-Jahre schliesslich über den Atlantik.

Grime
Grime (engl. Schmutz) wird oft als Schwester-Genre des Dubstep bezeichnet. Im Gegensatz zum vorwiegend instrumentalen Dubstep, bei dem Produzenten im Vordergrund stehen, sind die Exponenten der Grime-Szene in erster Linie Rapper. Zwar sind die im jamaikanischen Dancehall verwurzelten Bässe ebenso wuchtig wie beim blutsverwandten Genre, jedoch ist die Stimmung im Grime deutlich aggressiver. Das Genre geht auf die einflussreiche Londoner Roll Deep Crew zurück, deren Mitglieder Dizzee Rascal und Wiley mit ihren Solokarrieren dem Grime zum Durchbruch verholfen haben. Mittlerweile hat sich der Begriff vom Dubstep abgenabelt und wird auch auf Acts aus dem Dunstkreis des Produzenten Diplo wie M.I.A. und Santigold angewandt.

Blog-House
Das Urban Dictionnary nennt zwei Definitionen des Begriffs Blog-House: 1. Ein Dance-Music-Genre, das von Electro und French-House beeinflusst ist. 2. Ein nicht-existentes Musik-Genre, das sich über Musik lustig macht, die auf Blogs gepostet wird. Da das zum Genre mutierte Schimpfwort in erster Linie über die mediale Verbreitung via Blogs definiert wird, ist die Spielart musikalisch entsprechend schwer zu fassen: Von Dan Deacon über MGMT bis hin zu Justice kann man damit so gut wie alles in Verbindung bringen, was tanzbar und hip ist. Der diffuse Begriff Blog-House trifft den Nagel allerdings trotzdem auf den Kopf, weil sich durch Musikblogs eine Fast-Food-Remix-Kultur etabliert hat, in der ähnlich fantasielos rezykliert wird wie in der House-Szene der Gegenwart.

Nu Gaze
Der Begriff Nu Gaze bringt den vielleicht grössten musikalischen Megatrend der späten 00er-Jahre auf einen Nenner. Von Shoegazern wie My Bloody Valentine, Slowdive oder Cocteau Twins beeinflusst zu sein, gehört gegenwärtig zum guten Ton. Wie im England der späten 80er starrt man beim Musizieren heute wieder vermehrt auf die eigenen Füsse und ertränkt die Gitarrenriffs in Reverb-Fluten. Produktionstechnisch macht sich dies durch einen überdurchschnittlichen Einsatz von Hall bemerkbar. Songs dürfen wieder repetitiv, lethargisch, ausschweifend und lärmig sein. Wie Freak-Folk und Nu Rave ist auch Nu Gaze ein Revival-Genre, das unverblümt die Popgeschichte plündert. Geografisch lässt es sich keiner bestimmten Szene zuordnen. Ob M83, Atlas Sound, A Place To Bury Strangers, No Age oder Ulrich Schnauss – alle sind sie irgendwie Nu Gaze.

Fazit
Chill-Wave, Crunk, Nerdcore, Chipmunk… die Liste liesse sich bestimmt noch weiterführen. Doch Sie müssen mich entschuldigen, gerade ist in meiner Praxis nämlich ein Patient eingetroffen, der möchte, dass ich ihm das Genre Wonky anhand von Hörbeispielen erläutere. Deshalb halte ich das Fazit kurz: Die 00er-Jahre haben die alte Erkenntnis, dass Genres in erster Linie mediale Fremdzuschreibungen sind, mit denen die Exponenten der betroffenen Szene wenig anfangen können, untermauert. Zudem hat die Dekade deutlich gemacht, dass längst keine genuinen Genres mehr entstehen können. Die bereits bestehenden Spielarten können sich lediglich noch zu Sub-Genres ausdifferenzieren. Doch auch wenn die stilistischen Grenzen mittlerweile ausgelotet scheinen, sind noch längst nicht alle Songs geschrieben.

78s lässt die auslaufende Dekade Revue passieren. Dies ist der zweite Teil einer Serie über die Musik der 00er-Jahre.

> Leserfragen an dr.pop(ät)78s.ch

Sollten Sie sich auch schon gefragt haben, ob es „Metallica rocken“ oder „Metallica rockt“ heisst, befinden Sie sich in guter Gesellschaft. Nicht nur im deutschen Sprachraum sind grammatikalische Unsicherheiten im Umgang mit Bandnamen weit verbreitet, auch die Italiener und die Spanier streiten sich um die richtige Anwendung von Plural oder Singular im Kontext von Bandnamen. Besonders umstritten ist die Frage im englischen Sprachraum. Während die Amerikaner „The Clash is a well-known band“ sagen, konjugieren die Briten im Plural: „The Clash are a well-known band“.

Begründet ist dieser Unterschied in den sogenannten Collective Nouns, denen der eine oder andere von Ihnen bereits im Englischunterricht begegnet sein dürfte. Dabei handelt es sich Nomen, die Kollektive – politische Institutionen, Sportclubs oder eben Bands – bezeichnen. Für die Briten macht es einen Unterschied, ob das Collective Noun die Gruppe als Einheit oder die einzelnen Individuen impliziert. Ist ersteres der Fall, verwenden sie den Singular (formal agreement), bei letzterem konjugieren sie im Plural (notional agreement). Der Refrain des Elvis Costello-Songs „Oliver’s Army“ veranschaulicht die Unterscheidung zwischen formal und notional agreement sehr schön: „Oliver’s Army is here to stay / Oliver’s Army are on their way.“

Wie folgende zwei Beispiele zeigen, scheint im Deutschen beim Umgang mit Bandnamen eine grammatikalische Regel zu existieren, die dem formal und notional agreement des British English gleicht:

Die NZZ schreibt über die Reunion von Led Zeppelin:
„Die Rocklegende lebt: Led Zeppelin ist 27 Jahre nach Auflösung der Band auf die Bühne zurückgekehrt. Das Konzert in der Londoner O2 Arena wurde am Montagabend zu einer gigantischen Fete zwischen Hype und Nostalgie.“

In der Zeit heisst es hingegen über das Comeback:
„Warum sind Led Zeppelin einmalig? Da ist ihr krachender Sound. Wer sich bei „Rock’n’roll“ zu nah an die Lautsprecher wagte, dem haben die Drums von John Bonham das Trommelfell weggeblasen.“

Während im ersten Artikel die Rocklegende als solches gemeint ist, impliziert der zweite Textausschnitt die einzelnen Bandmitglieder. Welcher von beiden Fällen zutrifft, ist für natürlich oftmals Ermessensfrage.

Das Grundproblem ist offensichtlich: Wie die Uno oder der FCZ ist auch eine Band eine Einheit, die sich aus mehreren Individuen zusammensetzt. Während wir jedoch bei Organisationen und Vereinen stets den bestimmten Artikel verwenden, und deshalb automatisch im Singular konjugieren, fällt bei (singularen) Bandnamen der Artikel weg, was uns das Konjugieren von Verben nach Namen wie Cream erschwert. Eindeutiger ist die Sache hingegen bei Bandnamen, die per se im Plural stehen. Von den Beatles sprechen wir wie auch die Briten und die Amerikaner immer im Plural.

Schaut man sich Wikipedia-Einträge zu deutschen Bandnamen genauer an, zeigt sich, dass die Konjugation des Verbs in der Satzstellung „XY ist/sind eine Rock-Band“ tatsächlich in erster Linie davon abhängt, ob der Bandname im Singular oder im Plural steht:

Silbermond ist eine deutsche Pop-Rock-Band aus Bautzen in Sachsen.
Kante ist eine Musikband aus Hamburg, die 1995 gegründet wurde.
Aber:
Die Ärzte sind eine deutschsprachige Punk-Rockband aus Berlin.
Die Goldenen Zitronen sind eine Punkband aus Hamburg.

Wiki-Einträge zu englischen Bandnamen bestätigen diesen Befund:

Kiss ist eine US-amerikanische Hard-Rock-Band, gegründet 1973 in New York.
The Velvet Underground (VU) war eine experimentelle Rockband [...].
Aber:
The Strokes sind eine US-amerikanische Rockband aus New York.
Die Sex Pistols sind eine der bekanntesten englischen Punk-Bands.

Abschliessend lässt sich also folgende Faustregel festhalten:

Verben nach pluralen Bandnamen sind immer im Plural zu konjugieren.
Verben nach singularen Bandnamen sind grundsätzlich im Singular zu konjugieren, sofern man die Gruppe als Einheit und nicht die einzelnen Bandmitglieder impliziert.

Weil es sich beim englischen Wort Navel um ein Nomen im Singular handelt und die Band Navel als Einheit für den Basler Pop-Preis nominiert wurde, müsste es also richtigerweise heissen: “Navel ist für den Basler Pop-Preis nominiert”. Klingt aber auch irgendwie seltsam, nicht?

> Leserfragen an: Dr. Pop(ät)78s.ch

In meiner Praxis häufen sich die Fälle von Burnouts. Die Rede ist nicht von überarbeiteten Managern, die bei mir Empfehlungen für entspannende Musikabende einholen möchten, um ihre Work-Life-Balance wieder herzustellen, sondern von Menschen, die sich trotz einem stressarmen Arbeitsalltag ausgebrannt fühlen. Der Spass am Musikhören ist ihnen vergangen, denn sie ertrinken in Musik. Ihre Festplatten stossen ebenso an die Kapazitätsgrenze wie ihr musikalisches Aufnahmevermögen.

Mit matten Stimmen erzählen mir die betroffenen Patienten, wie sie früher für ihre Lieblingsbands geschwärmt haben, wie das Hören gewisser Platten einem Ritual gleichkam, wie sie wochenlang Konzerten entgegenfieberten und wie sie die Texte ihrer Lieblingslieder in- und auswendig konnten. Heute aber können sie sich die Namen all dieser Bands, die im Shuffle-Modus auf ihren iPods rotieren, nicht mehr merken. Sind das jetzt Crystal Antlers, Crystal Stilts oder Crystal Castles, fragen sie sich, bevor sie nachschauen und feststellen, dass es sich um die Crystal Fighters handelt.

Ich habe grosses Verständnis für den Musiküberdruss meiner Patienten, denn wir leben in einer Zeit, in der mehr Musik verfügbar ist, als die Menschheit überhaupt verarbeiten kann – und dies obwohl wir alle mehr Musik konsumieren als je zuvor. Unser Gehör ist ob der ständigen Berieselung so abgestumpft, dass es uns kaum noch gelingt, in ein Album einzutauchen. Die Reizüberflutung geht so weit, dass manche meiner Patienten nicht mal mehr merken, dass neben dem YouTube-Video, das sie sich anschauen, gleichzeitig noch ein MySpace-Stream um ihre Aufmerksamkeit buhlt.

Die Burnout-Symptome sind höchst unterschiedlich: Manche Patienten klagen über Nervenschwäche, Konzentrationsstörungen oder Entscheidungsunfähigkeit, andere fühlen eine bodenlose innere Leere, wieder andere leiden unter Angstzuständen und träumen von Pirate Bay und Zip-Programmen. Die physischen Beschwerden reichen von Kopfweh über Ohrensausen bis hin zu Herzrasen, vereinzelt kam es auch schon zu epileptischen Anfällen.

Je nach Ausprägung des Burnouts wende ich verschiedene Therapiemethoden an, die in der Regel erfolgreich sind. Früher oder später kommt die Freude am Musikhören bei allen zurück. Nur einer meiner Patienten hat sich, weil er keinen anderen Ausweg aus seinem Musiküberdruss mehr sah, die Ohren abgeschnitten. Herr Gogh beschäftigt sich mittlerweile mit der stillen Kunst der Malerei und ist glücklich mit seinem Leben ohne Popmusik. Damit es nicht so weit kommt, gebe ich Ihnen folgende Tipps für die Selbsttherapie mit auf den Weg:

Konfrontieren Sie sich mit der Stille. Unternehmen Sie ausgedehnte Spaziergänge in der Natur – wohlweislich ohne iPod. Legen Sie sich auf eine Waldlichtung und lauschen Sie dem Wind in den Bäumen. Konzentrieren Sie sich auf das Zwitschern der Vögel. Werden Sie eins mit dem Wald. Stehen Sie nicht auf, bevor Sie nicht Mutter Erde atmen und Vater Kosmos murmeln hören.

Ändern Sie Ihre Hörgewohnheiten. Wieso immer dem neusten Indie-Hype hinterher rennen? Setzen Sie sich mit Musique Concrète auseinander, gehen Sie an Klassik- oder Jazz-Konzerte, hören Sie Hillbilly-Radiostationen im Internet, kaufen Sie sich im Urlaub lokale Volksmusik oder lassen sie ihre Seele zu japanischer Tempelmusik baumeln.

Reduzieren Sie Ihren Konsum. Ein kalter Entzug ist nicht zu empfehlen, denn wir alle brauchen Musik, um die Grausamkeit dieser Welt überhaupt ertragen zu können. Doch wie bei allen Drogen gilt es auch bei der Musik, sie in vernüftigem Mass zu konsumieren. Stoppen Sie deshalb jetzt Ihre laufenden Downloads und widmen Sie sich erst einmal der Musik auf Ihrer Festplatte. Mal ehrlich, wie viele Prozent davon haben Sie sich jemals angehört?

Praktizieren Sie Slow-Listening. Für die Dauerberieselung ist gute Musik zu kostbar, verbringen Sie deshalb lieber Quality-Time mit ihr: Hören Sie auf Ihrer Anlage ein Album konzentriert durch, anstatt sich ständig auf dem Computer durch Songs zu zappen, die Sie zwanghaft herunterladen. Konzentrieren Sie sich auf die Texte oder auf einzelne Instrumente. Suchen Sie nach einem tieferen Sinn statt nach oberflächlichen Hits. Geben Sie der Musik Zeit zu wachsen.

Machen Sie selbst Musik. Spielen Sie ihre Lieblingssongs nach oder arbeiten Sie an eigenen Kompositionen. Sie werden merken, dass es gar nicht so einfach ist, so gut zu sein wie die Lokalbands, die sie verspotten. Nur wer der Musik die nötige Wertschätzung beimisst, kann sie auch geniessen. Begreifen Sie Musik als Handwerk statt als Produkt, und Sie werden sie mit neuen Ohren hören.

Falls alles nichts nützt, gibt es nur eine Lösung: Fangen Sie noch mal von vorne an. Löschen Sie Ihre Festplatte oder verkaufen Sie Ihre Plattensammlung. Dieser Schritt braucht zwar viel Mut, doch glauben Sie mir, es wird Ihnen ein Stein vom Herzen fallen. Sie werden nur einen Bruchteil der Musik, die Sie angehäuft haben, wirklich vermissen. Kaufen Sie sich darauf jene Alben, die Ihnen am meisten fehlen. Sie werden feststellen, dass auf eine Festplatte viel mehr Musik passt, als es braucht, um glücklich zu sein.

> Leserfragen an: dr.pop(ät)78s.ch

„Ich habe im Moment keine Zeit, um ein Album aufzunehmen“, sagt Oliver Obert am anderen Ende der Leitung, während ich mir – dem widerlichen Warnbild zum Trotz – genüsslich eine Zigarette anstecke. Im Hintergrund sind Kinderstimmen zu hören, die aus der Wohnung in der Luzerner Innenstadt ein Tollhaus machen. Die Familie ist einer der Gründe, warum Obert keine Zeit hat, ins Studio zu gehen. Hinzu kommt sein Bürojob, der ihn untertags in Anspruch nimmt. „Ich möchte kein Feierabendrocker sein. Wenn ich jemals wieder Musik veröffentliche, muss sie meinen Qualitätsansprüchen gerecht werden.“

Oliver Obert gehört zu den wenigen Schweizer Musikern, die den Sprung über den grossen Teich geschafft haben. Alles ging sehr schnell: 1994 spielte Obert zusammen mit dem Gitarristen Roland Saum das Debüt von Sportsguitar ein. Gerade mal drei Monate nach dem Release von „Fade/Cliché“ veröffentlichten die Innerschweizer die Single „Gong Gong“ bei Sub Pop, jenem Label aus Seattle, das mit dem Suizid von Kurt Cobain damals gerade seinen traurigen Zenit erreicht hatte. „Der Deal mit Sub Pop war wie eine Audienz beim Papst. Damit gingen für uns alle Tore auf“, erinnert sich Obert.

Sportsguitar bekamen Angebote von Majors, unterzeichneten dann aber doch einen Vertrag beim Indie-Label Matador Records, wo sie „Married, 3 Kids“ und „Happy Already“ veröffentlichten. Die Titel der beiden Kult-Alben haben sich für Obert im Nachhinein als prophetisch erwiesen: Der Songwriter scheint glücklich mit seinem häuslichen Leben an der Seite seiner Frau und seinen beiden Söhnen. So ganz kann es Mr. Sportsguitar jedoch nicht lassen. Gelegentlich bastelt der Multiinstrumentalist im stillen Kämmerchen an neuen Songs. Eine Handvoll Stücke habe er mittlerweile zusammen, erzählt Obert. „Ich probiere in meiner bescheidenen Freizeit alles Mögliche aus. Ich habe auch über Kollaborationen nachgedacht, hatte bisher aber keine Zeit dafür.“

Seit Roland Saum die Band Ende der 90er verlassen hat, sind Sportsguitar zum Solo-Projekt geschrumpft. Obert spielte mit Hilfe von Studiomusikern zwei Alben ein, die er beim CH-Label Glow Music sowie beim deutschen Label Kitty-Yo veröffentlichte. Seit “Chicadas’ Chirping” von 2003 ist es still geworden um “die Schweizer Pavement”, wie Sportsguitar zu ihrer Blütezeit von der Spex genannt wurden. Während sein Ex-Bandkollege Roland Saum nach wie vor mit verschiedenen Projekten auf der Bühne steht, hat sich Obert klammheimlich aus der Schweizer Musikszene verabschiedet.

Die Bühne vermisst Obert, der im Laufe seiner Karriere viermal durch die USA getourt ist, kein bisschen. Er habe schon immer lieber im Studio gearbeitet als auf der Bühne zu stehen: „Ich bin nicht für ein Leben im Rockbetrieb geschaffen. Es war eine grossartige Zeit und ich bin dankbar für den Erfolg, doch ich habe mich in der Rockstarrolle nie wirklich wohl gefühlt. Man hat mich oft als Anti-Star bezeichnet und dieses Image entspricht wohl tatsächlich der Wahrheit“, sagt Obert etwas verlegen. Die Erfahrungen, die er damals gemacht habe, wirken bis heute nach, deshalb habe er im Moment kein Problem damit, einem 9-to-5-Job nachzugehen, erzählt Obert.

Dennoch ist der Schaffensdrang des Sportsguitar-Masterminds offenbar noch nicht gestillt. Wann Obert mit neuen Songs an die Öffentlichkeit treten wird, ist jedoch ungewiss: „Mein Arbeitstempo ist im Moment sehr langsam. Doch die Entwicklung hat durch das Internet weg vom Albumkonzept geführt, was mir entgegen kommt. Ich könnte mir durchaus vorstellen, irgendwann einige Songs aufs Netz zu stellen.“ Wie Sportsguitar heute klingen, will Obert nicht verraten. Auf die Frage hin, welche Musik ihn zurzeit inspiriere, antwortet er: „Was man so hört halt.“ Nach längerem Grübeln zählt er Animal Collective und Excerpter auf.

Es gibt also Hoffnung für alle Sportsguitar-Fans. „Vor zwei Wochen hatte ich seit langem wieder mal das Gefühl, einen Hit geschrieben zu haben“, erzählt Obert. Er möchte den Song so bald wie möglich aufnehmen – doch vorerst rufen die Vaterschaftspflichten. Mr. Sportsguitar hängt auf und kümmert sich um seine quengelnden Kinder.

> Leserfragen an: dr.pop(ät)78s.ch

Im Deutschen Musikarchiv lagern rund 400’000 CDs. Weil man bei einigen Silberlingen erste Zersetzungserscheinungen festgestellt hat, wollen die Verwalter des Archivs in naher Zukunft ein Backup des gesamten Bestandes anlegen. Einen ersten Probelauf startete man mit den 20’000 Tonträgern, die 2006 im Archiv eingegangen sind. Diese nahmen rund 14 Terabyte in Anspruch, der Gesamtumfang des digitalisierten Deutschen Musikarchivs würde sich also auf rund 280 Terabyte (=280’000’000 MB) belaufen.

Diese Hochrechnung ist allerdings relativ. Einerseits, weil das Deutsche Musikarchiv bei weitem nicht alle Tonträger umfasst, sondern nur jene, die in der Bundesrepublik erschienen sind. Andererseits, weil die Gesamtdatenmenge aller jemals auf Schellack, Vinyl, CD oder Tonband veröffentlichten Musik natürlich in erster Linie von der Codierung abhängt, mit der diese digitalisiert wird. Lädt man die Musik – wie das Deutsche Musikarchiv – unkomprimiert auf den Rechner, fallen pro Tonträger rund 700 Megabyte an. Konvertiert man die CDs jedoch ins MP3-Format, benötigt man nur etwa einen Zehntel so viel Speicherplatz. Würde man das Deutsche Musikarchiv mit 320kbit/s auf Festplatte rippen, wäre eine Kapazität von rund 30 Terabyte ausreichend.

Bedeutend mehr Tonträger als das Deutsche Musikarchiv nennt Paul Mawhinney sein Eigen. Über 3 Millionen Platten hat der Mann mit der grössten Plattensammlung der Welt angehäuft. Wie riesig seine Sammlung ist, veranschaulicht ein Vergleich mit itunes: Das Archiv des grössten Downloadportals umfasst in etwa 10 Millionen Songs, also lediglich etwa ein Drittel dessen, was in Mawhinneys Lagerhalle archiviert ist, wenn man von durchschnittlich 10 Songs pro LP ausgeht. Würde Mawhinney seine gesamte Sammlung mit einer Qualität von 320kbit/s auf Festplatte konvertieren, müsste diese über 200 Terabyte Speicherplatz bieten.

Selbst Paul Mawhinney ist jedoch meilenweit davon entfernt, alle Platten der Welt zu besitzen. Der 70-Jährige hat in seinem Sammelwahn zwar fast die ganze USA abgeklappert, aber nie Platten in Kolumbien, Russland oder Jamaika gekauft. Er besitzt keine Schellackplatten, hat nie Musik heruntergeladen und dürfte nur wenige Aufnahmen aus dem neuen Jahrtausend besitzen. Man muss deshalb davon ausgehen, dass das musikalische Universum die Petabyte-Marke (= 1 Million MB) längst gesprengt hat. Laut einer Studie des Library of Congress gibt es insgesamt 30 Petabyte Musik, wobei die Forscher ihre Hochrechnungen im unkomprimierten CD-Format anstellten. Ins MP3-Format konvertiert entspricht dies einer Datenmenge von etwa 3 Petabyte. Rund 40’000 80GB-iPods würden also ausreichen, um sämtliche Musik zu archivieren.

Etwa 5’000 Jahre müsste man ununterbrochen Musik hören, um sich die gesamte auf Tonträger dokumentierte Musikgeschichte anzuhören. Schätzungsweise drei Milliarden Songs kämen einem dabei zu Ohren. In der Zwischenzeit würde sich das musikalische Universum weiter ausdehnen. Wenn man sich im Jahre 7009 schliesslich durch 45 Millionen Stunden Musik gekämpft hätte, wären bereits Billionen von neuen Songs hinzugekommen. Genauso wie das astronomische Universum scheint auch das musikalische auf lange Frist die Unendlichkeit anzustreben.

> Leserfragen an: dr.pop(ät)78s.ch

Obwohl sie bei ihren ersten Auftritten Lederkombis getragen haben, sind die Beatles die grösste Band der Popgeschichte geworden. Dieses Beispiel lehrt uns, dass man über Äusserlichkeiten nicht voreilig urteilen sollte. Dennoch kommt man nicht darum herum, Bands aufgrund ihrer optischen Erscheinung in eine Schublade zu stecken. Schliesslich gibt es einfach zu viele Bands, als dass man sie sich alle anhören könnte. Deshalb ist es durchaus legitim, Musiker alleine wegen ihrer Schuhmarke oder ihres Haarschnitts zu verurteilen.

Insbesondere Frisuren verraten ja oft mehr über Musik als tausend Worte. In den 80ern hat ein Haarschnitt gar sein eigenes Genre kreiert: Die Hair-Metal- oder Poodle-Rock-Bands, wie sie manchmal auch sehr treffend genannt wurden, haben weniger mit ihrer Musik, sondern vielmehr durch den exzessiven Gebrauch von Haarspray Popgeschichte geschrieben. Mötley Crüe, Poison, Cinderella und Konsorten waren die amerikanische Reaktion auf die britische New-Romantic-Bewegung, die mit Bands wie Kajagoogoo und Spandau Ballet neue Massstäbe in Sachen Volumen gesetzt hatte. Die UK-Chartstürmer klangen ebenso tuntig wie sie aussahen, und auch dem US-Poodle-Rock fehlten die Eier. Beide Bewegungen haben es zur Genüge bewiesen: Schlechte Frisuren machen schlechte Musik. Dass diese Regel bis heute ihre Gültigkeit behalten hat, zeigt die Haarpracht der Gebrüder Kaulitz.

Im Zerrspiegel der Vergangenheit mutet manches Bühnen-Outfit grotesk an. So fragt man sich beispielsweise, ob der Glitzeranzug von Elvis schon damals so lächerlich gewirkt hat. Die Parallele zwischen der modischen Verwirrung des Kings, die in einem Supermanschleier gipfelte, und seinem künstlerischen Niedergang ist jedenfalls nicht von der Hand zu weisen. Der späte Elvis lieferte den Steilpass für die Glam-Rock-Bewegung, die mit ihren extravaganten Dresscodes zwar manches modische Tabu gebrochen hat, trotzdem aber einige hörenswerte Platten hinterlassen hat. Die Disco-Bewegung machte darauf neben der modischen auch die musikalische Geschmacklosigkeit zum Programm. Das stilkritische Fazit der 70er: Je höher die Plateausohlen, desto schlechter die Musik – wobei Kiss-Fans mit dieser Regel bestimmt nicht einverstanden sind.

Auf den Bühnen der Gegenwart findet sich kaum noch etwas von der Extravaganz dieser glamourösen Vergangenheit. Selbst David Bowie spielt seine Konzerte mittlerweile in Zivilkleidung. Make-up tragen höchstens noch Black Metal-Bands und Patrick Wolf. Wie langweilig die Rockstarmode in den 00er-Jahren geworden ist, führt uns die dänische Band The Fashion vor Augen, die ihren Publizistikstudenten-Look mit Palästinensertüchern aufpeppt. Die meisten Rockbands sind heute kaum mehr von durchschnittlichen H&M-Kunden zu unterscheiden. Wie von den Kollektionen der schwedischen Modekette darf man sich auch von den Hypes der Gegenwart keinen Distinktionsgewinn versprechen, denn sie gleichen sich wie ein Ei dem anderen.

Dennoch stellt man im Einheitsbrei der Seitenscheitel, American Apparel-Shirts und Ray-Ban-Brillen gerne seine Individualität zur Schau. Dabei haben sich in den letzten Jahren zwei Trends herauskristallisiert: Hipsterbands mit einer Vorliebe für Elektro pflegen einen urbanen Stil mit knalligen Farben, bunten Sneakers, Hoodies und Röhrchenhosen. Die Folkies dagegen setzten auf ländliche Kleidung, tragen Bootcut, Holzfällerhemden, Secondhandshirts und Halbschuhe aus der Vorkriegszeit. Zwar ist es so für die Fans, die sich ihren Role Models entsprechend kleiden, ein leichtes, Freund von Feind zu unterscheiden. Doch die uniforme Coolness macht es für den aufgeschlossenen Musikhörer schwierig, aus der Flut von Newcomern, die unaufhörlich über uns hereinbricht, die Perlen herauszufischen.

Vielleicht sollte man die augenfälligen Hipsterbands einfach ignorieren und stattdessen nach Musikern Ausschau zu halten, die wenig auf Äusserlichkeiten geben. Verwahrloste Typen in Unterhemden mit Schweissrändern. Bärtige Songwriter in löchrigen Wollpullovern. Ungekämmte Rockbands mit Lederjacken, die nach verschüttetem Bier stinken. Schliesslich sind es auch in der Musik letztendlich die inneren Werte, die zählen.

> Leserfragen an: dr.pop(ät)78s.ch

Wann genau der Mensch zu klatschen begonnen hat, ist ungewiss. Fest steht lediglich, dass es in grauer Vorzeit keine künstlerischen Darbietungen gab, die man hätte beklatschen können. Allerdings dürfte schon der Neandertaler darauf gekommen sein, dass das Zusammenschlagen der Handflächen die praktischste Art der menschlichen Geräuscherzeugung ist – schliesslich drücken sich auch unsere nächsten Verwandten durch diese Technik aus.

Evolutionsforscher spekulieren gegenwärtig darüber, ob Menschenaffen lediglich klatschen, um zu kommunizieren oder ob sie dies vielleicht auch aus Freude am Beat tun. Wie tief das Klatschen im Menschen verwurzelt ist, beweist zudem die Tatsache, dass das rhythmische Klatschen bei verschiedensten Naturvölkern eine zentrale Induktionsmethode für religiöse Rituale ist. Dass der Mensch durch das Klatschen zum Rhythmus gefunden hat, liegt auf der Hand.

Ähnlich wie das rhythmische Klatschen der Naturvölker hat auch der Applaus der zivilisierten Gesellschaft rituellen Charakter. Seit der Antike ist das Applaudieren (lat. applaudere = etwas an etwas schlagen) fester Bestandteil von öffentlichen und privaten Zeremonien. Obwohl die Klangfacetten des Klatschens sehr beschränkt sind, kann ein Applaus verschiedenste Nuancen der Anerkennung zum Ausdruck bringen. Bei Familienfesten klatschen wir aus Nächstenliebe, bei politischen Debatten aus Einverständnis und an Konzerten aus Begeisterung. In China begrüsst man sich mit einem respektvollen Applaus, auf dem Petersplatz verabschiedet man den verstorbenen Papst mit einem ehrfürchtigen Beifall.

Die ersten Belege einer Beifallskultur finden sich bei den Griechen. Beim alljährlichen Tragödienwettbewerb im Dionysostheater siegte derjenige Dramatiker, der den grössten Applaus erntete. Die Römer ergänzten das Repertoire der Publikumsreaktionen durch weitere Gesten: Wer sich im Amphitheater langweilte, wedelte mit seiner Toga. Wer sich mässig unterhalten fühlte, schnippte mit den Fingern. Bei herausragenden Leistungen wurde gejubelt und mit den Händen geklatscht.

In der Römerzeit liegen auch die Wurzeln der Claqueure. Kaiser Nero hielt sich eine Gruppe mit 5’000 „Plausores“, die er durch eine Applaus-Schule schickte, in der die Berufsjubler die zwei wesentlichen Klatschtechniken erlernten; das Applaudieren mit hohlen Händen und das Klatschen mit flachen Händen. Ende des 18. Jahrhunderts erlebte die Kunst der Claque einen zweiten Frühling. Claqueure wurden zu einem festen Bestandteil der Theater- und Opernhäuser, und das Geschäft mit dem Applaus florierte. Der Preisplan einer Claque umfasste verschiedenste Jubeltarife, vom kurzen Tusch über anschwellenden Beifall bis hin zu Applaus-Salven, die auch im Dreierpack erhältlich waren.

Mittlerweile haben die Claqueure in die Fernsehbranche gewechselt, wo sie ein Studio voller Jubelperser zum Klatschen animieren. Doch auch bei Anlässen, an denen es keine Applausanimateure gibt, fühlen wir uns zum Klatschen gezwungen. Insbesondere anhand von Standing Ovations lässt sich gut beobachten, welcher Gruppendruck sich in einem Publikum entfalten kann. Steht erst mal die Hälfte des Saals, kann der Rest nicht einfach sitzen bleiben. Doch auch wenn die hinteren Reihen nur aus Anstand oder vielleicht gar aus Erleichterung mitklatschen, ist der Applaus der aussagekräftigste Gradmesser der künstlerischen Leistung. Tobt das Publikum, kann der Kritiker die Aufführung schlecht verreissen.

Bei besonders frenetischem Beifall lässt sich das interessante Phänomen der Synchronisierung beobachten: Unkoordinierter Applaus geht am Ende einer gelungenen Performance häufig in rhythmisches Klatschen über. Bei einer Studie in verschiedenen Opernhäusern hat ein osteuropäisches Team von theoretischen Physikern festgestellt, dass die Klatschfrequenz des Publikums beim Übergang vom asynchronen zum synchronen Klatschen ziemlich genau auf die Hälfte abfällt. Gleichzeitig nimmt aber auch die Lautstärke ab, was das Publikum veranlasst, wieder schneller zu klatschen. Es entsteht ein Interessenskonflikt: Das Bestreben des Publikums nach hoher Laustärke konkurriert mit dem Wunsch nach einem einheitlichen Rhythmus.

Applaus erzeugt ein starkes Gemeinschaftsgefühl, genauso wie das rhythmische Klatschen im Gospelchor oder am Rockkonzert. Im Gegensatz zu anderen Arten der Beifallsbekundung wie Pfeiffen, Schreien oder Poltern wird das Publikum durch das Klatschen zu einer Einheit. Nur durch den gemeinsamen Applaus kann die Fanschar als Kollektiv mit dem Künstler kommunizieren. Der Applaus ist das effizienteste Druckmittel, das die Fans gegen den übermächtigen Star in der Hand haben. Deshalb klatschen wir um eine Zugabe, bis uns die Hände schmerzen. Die Fans von Elvis haben die Hoffnung auf ein Encore jeweils auch erst begraben als die obligate Durchsage ertönte: Elvis has left the building!.

> Leserfragen an: dr.pop(ät)78s.ch

Die Topverdiener der Popbranche haben Festivalauftritte nicht nötig. Wieso sich die Bühne und die Gage mit anderen teilen, wenn man – wie die Rolling Stones, Metallica, Madonna oder Kylie Minogue – mit einem einzigen Konzert über eine Million Dollar verdienen kann?

An Festivals werden siebenstellige Beträge zwar nur selten erreicht, doch auch Openair-Veranstalter kämpfen bei der Verpflichtung ihrer Headliner mit explodierenden Gagen. Wie in jedem guten Betrieb ist die Verteilung der Saläre auch an Festivals nicht wirklich fair: “Von den 180 Namen auf unseren sieben Bühnen teilen sich ganze 30 praktisch den Honorartopf, die anderen 150 müssen für lächerlich wenig oder fast gar nichts auftreten”, verraten die Organisatoren des dänischen Roskilde-Festivals in diesem Artikel.

Nehmen wir uns für eine exemplarische Budget-Analyse ein einheimisches Openair vor: Das Paléo Festival in Nyon. Wie das Roskilde ist auch das Paléo nicht gewinnorientiert und bucht jährlich weit über 100 Künstler verschiedenster Couleur.

Das Budget des Paléo beträgt in diesem Jahr 21 Millionen. Wie das nebenstehende Kuchendiagramm aufzeigt, fallen davon 27% für die Veranstaltungskosten an. Also stehen maximal 5’670’000 Franken für Gagen zur Verfügung, wenn man das Feuerwerk und weitere Auslagen mal ausklammert, die ebenfalls als Veranstaltungskosten durchgehen könnten.

Man darf annehmen, dass die Acts, die zur Prime Time auf der Grande Scène des Paléo spielen, auch am meisten Gage erhalten. So ergeben sich 12 Headliner, die mit grosser Sicherheit sechsstellige Beträge einstreichen. Als Richtwert für meine Schätzungen dienen die Zahlen, die Le Parisien anlässlich des Main Square Festival veröffentlicht hat: Placebo haben am Festival in Arras angeblich 350’000 Euro verdient, Lenny Kravitz 500’000, Coldplay 700’000 und The Boss mindestens eine Million. Am Paléo 2009 wären also folgende Gagen denkbar (Angaben in CHF und natürlich ohne Gewähr):

Moby: 800’000
The Prodigy: 700’000
Tracy Chapman: 600’000
Placebo: 500’000
Franz Ferdinand: 500’000
Fatboy Slim: 400’000
Amy Macdonald: 300’000
Raphael: 200’000
Bénabar: 200’000
Ska-P: 100’000
Kaiser Chiefs: 100’000
Francis Cabrel: 100’000

So schnell hat man als Festivalveranstalter 4.5 Millionen ausgegeben. Bleiben also noch knapp 1,2 Millionen übrig. Geht man von 30 Acts aus, die sich am Paléo analog zum Roskilde „den Honorartopf teilen“, könnte man nun noch 18 weitere Headliner selektionieren, allen voran Pete Doherty, der spielend mehrere 100’000 Franken verdient, auch wenn er nicht auf der Hauptbühne auftritt. Hinzu kommen folgende Acts, die am Paléo mit jeweils mit einem fünfstelligen Betrag zu Buche schlagen dürften: Gossip, Santigold, Cold War Kids, TV On The Radio, Ting Tings, White Lies, 2 Many DJs, Ghinzu, Charlie Winston, Ayo, La Pulqueria, Alborosie, Young Gods, Sophie Hunger, Julien Doré, Oxmo Puccino, Abd al Malik und Omar Perry.

Für die 100 weiteren Bands, die am Paléo auftreten, bleibt also nicht viel übrig. Wie wir alle leben eben auch Popmusiker in einer Zweiklassengesellschaft.

> Zögern Sie nicht, Dr. Pop Ihre Fragen zu stellen: dr.pop(ät)78s.ch

Weitere Artikel zum Thema:

1. Dr. Pop, darf man an Festivals einen Bierhut tragen?